Introdução

O estudo proposto tem por objectivo principal a criação de um repertório de peças originais com mote composicional direcionado para os recursos idiomáticos [1].  ou particularidades do violão, nomeadamente em termos da sua construção e abordagens técnicas. Os estudos académicos sobre a utilização do idiomatismo por parte de compositores violonistas é bastante amplo e vem sendo trabalhado há já algumas décadas. Estes estudos operam sob uma perspectiva analítica em torno da forma como compositores utilizam recursos idiomáticos para criar material original. Heitor Villa-Lobos foi pioneiro em trabalhar a composição para violão com matéria-prima idiomática, e a sua obra violonística tem sido estudada por diferentes autores, dos quais destaco Pereira (1984) e Soares (2001). Já o trabalho de Cardoso (2006), por exemplo, descreve a presença constante do idiomatismo na obra do compositor carioca Guinga, enquanto Delneri (2015) apresenta uma pesquisa sobre a técnica idiomática na obra do violonista uruguaio Abel Carlevaro.

Para este projecto, o objetivo é trabalhar de forma criativa, tomando estes compositores violonistas como referência na elaboração das composições aqui propostas. Defendo de antemão que o estudo da composição é de suma importância no quadro do aprimoramento musical e artístico, primeiramente, porque permite desenvolver diversas outras capacidades musicais tais como harmonia, melodia, improvisação, ritmo e técnica. Por outro lado, o estudo da composição é essencial para o desenvolvimento de algo que considero fundamental na formação musical: identidade artística.

O nome "Estudos, Prelúdios e Valsas" foi escolhido como representação poética de três pilares essenciais ao processo criativo das composições deste projecto, inspirado pela leitura e análise de trabalhos académicos sobre a obra de dois compositores pioneiros que deixaram uma importante contribuição para o desenvolvimento da linguagem violonística: Garoto e Villa-Lobos.

A inspiração sobre os prelúdios e as valsas surgiu da leitura da dissertação de mestrado de Celso Tenório Delneri intitulada “O violão de Garoto: A escrita e o estilo violonístico de Annibal Augusto Sardinha” (2009). Neste trabalho o autor procede à elaboração de uma classificação poética/filosófica dos diferentes géneros utilizados por Garoto nas suas composições. Ao analisar as obras e tentar traçar um perfil, Delneri propõe uma definição para prelúdios, valsas e choros. Pessoalmente, inspirei-me nas definições de Delneri de valsas e prelúdios. Os estudos que compus e que integram este projecto foram inspirados primordialmente nos 12 Estudos de Villa-Lobos, obra emblemática que revolucionou a história do violão (Soares, 2001, p. 131).

Começando pelos Prelúdios, a inspiração partiu da definição proposta por Delneri (2009, p. 11) que retrata este estilo composicional como uma música descritiva. Segundo o autor, os prelúdios de Garoto possuem um carácter de devaneio, um estado de sonho, um temperamento imagético e improvisativo, seguindo a tradição de diversos compositores como Chopin, Debussy e o próprio Villa-Lobos. Este modo devaneador de criação remete para o modo de pensamento descrito pela neurocientista Dra. Barbara Oakley no seu livro A Mind for Numbers (2014), designado por pensamento difuso. Não pretendo aqui aprofundar os aspectos neuro-científicos deste conceito, uma vez que este serviu apenas de inspiração artística. Interessa-me sim, o processo de pensamento descrito pela neurocientista, que consiste, basicamente, num modo de devaneio no âmbito do qual se relaxa a atenção, deixando a mente vagar, fazendo com que diferentes áreas de pensamento do cérebro se conectem, possibilitando o surgimento de ideias inesperadas (Oakley 2014, p. 26). Sendo assim, este constitui-se enquanto modo de pensamento criativo, francamente favorável à conjugação de ideias nunca antes imaginadas.

Os Estudos, tal como referi anteriormente, decorrem da inspiração na obra 12 Estudos de Villa-Lobos, peças de acentuada importância vanguardista na sua época e que, ao contrário dos prelúdios, de carácter devaneador, são obras direcionadas para o aprimoramento técnico e idiomático do violão. Sobre a importância desta obra, Meirinhos refere:

 

Acreditamos serem estes estudos [12 estudos para violão] de importância fundamental na literatura violonística do séc. XX. Ressaltamos a originalidade de seus achados técnicos, harmónicos e melódicos, que vieram a transformar a escrita idiomática do instrumento. Eles reformularam a linguagem do violão, acrescentando a este, elementos técnicos e musicais, até então desconhecidos nos tratados e métodos de D. Aguado, F. Carulli, M. Carcassi, F. Sor, N. Coste e F. Tárrega, dentre outros. (Meirinhos, 1997, p. 17)

 

Por se utilizar o idiomatismo como elemento estrutural da peça, este tipo de criação que pressupõe um objetivo definido remeteu-me uma vez mais para o trabalho da Dra. Barbara Oakley, por ter relação com o modo de pensamento oposto ao difuso, o chamado pensamento focado. Este modo de pensar privilegia ligações neuronais mais diretas, que envolvem a resolução de problemas de forma racional, sequencial e analítica (Oakley, 2014, p. 26. Recordo-me, neste âmbito, de composições cujos objectivos se prendem com a exploração racional de uma determinada estética musical, e que se desenvolvem a partir de elementos técnicos-composicionais, percorrendo prioritariamente caminhos racionais e analíticos para chegar a um resultado sonoro.

Estes dois elementos, prelúdios e estudos, embora aqui se apresentem de forma antagónica, no que diz respeito à sua forma de criação, representam ambos uma busca criativa, uma procura por algo novo, uma identidade musical atrelada a uma certa modernidade, contemplando, de certa forma, uma visão vanguardista.

            O terceiro elemento de inspiração deste trabalho são as valsas e, mais uma vez, volto ao trabalho de Delneri (2009). De acordo com o autor, as valsas são um género carac terizado por um caráter nostálgico, que nos remete para o passado. Essa visita ao passado representa aqui as tradições musicais nas quais me inspirei para compor. Como veremos adiante, os elementos musicais tradicionais são absolutamente essenciais no manejo criativo, uma vez que nos permitem criar a partir de signos e afetos já fabricados, contendo em si o valor comunicativo almejado no exercício de composição aqui proposto.

 

Enquadramento teórico

Irei debruçar-me sobre o idiomatismo do violão, identificando compositores que fizeram uso de recursos instrumentais e mencionando quais destes recursos se destacam. Estudar a obra destes autores mostrou-se relevante por revelar as diversas possibilidades já exploradas ao longo de décadas de desenvolvimento de linguagem técnica do instrumento. Cabe aqui uma importante consideração: apesar de limitarmos o mote composicional ao idiomatismo, este pequeno universo contém em si já uma quantidade generosa de possibilidades, devida às diversas tradições musicais no âmbito das quais o instrumento se desenvolveu. Se não, vejamos o violão clássico, o violão flamenco, o violão brasileiro e o violão argentino. Neste projecto limitei-me a trabalhar essencialmente no universo do violão brasileiro e, superficialmente, no âmbito do violão clássico por se encontrarem mais próximos do meu domínio musical. Deste recorte, procurei como modelo compositores violonistas que utilizam notoriamente o idiomatismo nas suas peças e que se constituem enquanto referência nas suas áreas de atuação. Dos compositores cujas obras fundamentaram esta revisão bibliográfica, listo aqui como principais no recorte deste trabalho: Heitor Villa-Lobos (Pereira, 1984; Soares, 2001; Zanon, 2006), Leo Brouwer (Soares, 2001), Dilermando Reis (Pires, 1995; Nogueira, 2000; Medeiros, 2005), Garoto (Delneri, 2009; Lemos, 2010), Guinga (Saboga 2006, Escudeiro, 2010; Siqueira 2010; Siqueira, 2012; Lemos, 2013; Saraiva 2015; da Silva, 2015), Hélio Delmiro (Mangueira 2006; Gomes, 2012), Raphael Rabello (Borges, 2008; Nunes & Fausto, 2014), Abel Carlevaro (Delneri, 2015), Edino Krieger (Kreutz, 2012), Marco Pereira (Lemos, 2013), Paulo Bellinati (Levandoski, 2017), Sebastião Tapajós (Nascimento, 2013) e  Baden Powell (Santos, 2016). A partir destes estudos consegui enumerar uma série de recursos idiomáticos que serviram de base e inspiração na elaboração das composições deste projecto.

 

Metodologia

A metodologia deste projecto divide-se em três principais etapas: pesquisa, composição, e análise musical. Primeiramente, na fase inicial da pesquisa realizei uma revisão bibliográfica sobre a presença do idiomatismo na obra de diferentes compositores violonistas que são referência na busca sonora deste projecto artístico. Entre eles, destaco novamente: Heitor Villa-Lobos, Guinga, Garoto, Dilermando Reis, Baden Powell, Raphael Rabello, Hélio Delmiro, Marco Pereira, Edino Krieger, Sebastião Tapajós, Paulo Belllinati, Leo Brouwer, Abel Carlevaro.

Antes de desenvolver esta pesquisa, parte do meu repertório espelhava diversas ideias pré-concebidas, designadamente sobre o uso do idiomatismo violonístico. No entanto, através da análise do trabalho de diferentes pesquisadores, pude identificar novas ideias que favoreceram a expansão de possibilidades composicionais, tais como a escolha de tonalidades que favorecem ou desfavorecem a execução técnica, a relação do violão com outros instrumentos como a percussão e a voz, entre outras.

A segunda etapa metodológica consistiu na escrita de composições ao violão. O primeiro objetivo foi garantir que a matéria-prima - composição - fosse executável a solo, mesmo que viesse mais tarde a expandir-se a outros instrumentos por via do arranjo. É interessante observar nesse processo que, toda a vez que uma peça é composta a partir do violão solo, está inevitavelmente a arranjar-se para ele. Assim sendo, muitas das vezes, o idiomatismo evidencia-se no plano do arranjo e não necessariamente no da composição. De qualquer forma, como se aprofundará adiante, há muitos casos nos quais os elementos composicionais soam melhor ao violão do que em outro instrumento, evidenciando, deste modo, um idiomatismo mais enraizado na composição.

Importa mencionar por fim que, no âmbito deste projecto, foi desenvolvido um trabalho de análise de todas as composições que permitiu descrever os elementos idiomáticos utilizados, assim como sua relação com as técnicas composicionais e com a retórica empregada nas peças criadas.

 

Idiomatismo

As composições de Heitor Villa-Lobos, Dilermando Reis, Garoto e Guinga proporcionaram o aprimoramento do uso de recursos idiomáticos do violão no contexto das técnicas de composição empregues na elaboração deste conjunto de peças originais. Destes recursos, destacaram-se:

1. O amplo uso de cordas soltas, servindo como recurso facilitador da execução, além de favorecer o uso de notas pedais. A disposição das cordas soltas é importante no que diz respeito à escolha das tonalidades das peças, das quais faço uma destacada menção ao tema "Na Corda Bamba", onde este recurso foi utilizado numa tonalidade não usual, propiciando o desenvolvimento de novas ideias e caminhos musicais.
2. A utilização de paralelismos no desenvolvimento de motivos melódicos e harmónicos.
3. O estabelecimento de uma relação simbiótica entre linhas de acompanhamento e a construção de melodias. Foi possível conjugar em determinados momentos estes dois elementos musicais, através da utilização de arpejos de acompanhamento harmónico que servem ao mesmo tempo enquanto material melódico. Por outro lado, em alguns momentos, as linhas melódicas definem os acordes das progressões harmónicas.
4. A utilização de padrões de dedilhado, proporcionando a construção de células rítmicas. Destaco sobretudo a utilização deste recurso na concepção do ritmo de Maracatu da peça "Pequena Suíte para Villa-Lobos".

 

Análise das composições

Irei aprofundar de seguida as peças compostas e a sua relação com a “poética” do violão, assim como discutir as ferramentas utilizadas para o “soar violonístico” do trabalho. Dividi as composições em três categorias que remetem para o título deste projecto, Estudos, Prelúdios e Valsas. Na categoria de Estudos 

Irei aprofundar de seguida as peças compostas e a sua relação com a “poética” do violão, assim como discutir as ferramentas utilizadas para o “soar violonístico” do trabalho. Dividi as composições em três categorias que remetem para o título deste projecto, Estudos, Prelúdios e Valsas. Na categoria de Estudos^[2] apresento as peças "Pequena Suíte para Villa-Lobos" e "Choro Indefinido". Na categoria de Prelúdios apresento "Devaneio" e "Levitando" e, como Valsas, apresento "Valsinha Lisboeta" e "A Dilermando". Além destas composições, compus ainda peças que não se encaixam cabalmente em nenhuma destas categorias: "Viento" e "Na Corda Bamba". A reflexão em torno destas composições irá incidir principalmente sobre os aspectos composicionais, não cobrindo, por exemplo, elementos relacionados com arranjos, tais como introduções, finais e forma.

 

Prelúdio nº 1: Devaneio 

Começo a apresentação das composições deste projecto com a peça "Devaneio", classificada como Prelúdio pelo seu caráter imagético e pelo modo "devaneante" como foi composta. Os elementos idiomáticos utilizados nesta composição são a melodia criada a partir do acompanhamento, o uso de paralelismo horizontal, de cordas soltas e de um padrão de dedilhado.

O primeiro motivo melódico apresentado foi formado a partir dos dois primeiros acordes da composição, E7M(6) e B(b9)/E, concebidos de forma despretensiosa. A formação destes dois acordes pode ser observada no primeiro compasso da figura seguinte, assim como a construção da melodia a partir destes no segundo e terceiro compassos:

 

Figura 1 - Trecho da peça "Devaneio".

 

Este primeiro material melódico é apresentado duas vezes, estabelecendo uma unidade melódica. O desenvolvimento deste motivo acontece no compasso 9 da peça, através de um paralelismo horizontal na 2ª, 3ª e 4ª cordas aliado à presença de uma nota pedal sustentada pela 1º corda solta (mi). O paralelismo horizontal acontece através do deslocamento de uma casa para trás, o que ocasiona uma modulação de meio tom descendente, enquanto o baixo salta do acorde de 1º grau mi, para o da subdominante, lá, empregando, na minha interpretação, um caráter de distanciamento. Os acordes resultantes deste movimento são Am7(11) e Dm6/A. Este pequeno deslocamento propicia um certo distanciamento harmónico, através de dois acordes não pertencentes diretamente ao campo harmónico da tonalidade introduzida, mi maior. Am7(11), numa breve análise, é um IVm, empréstimo modal da tonalidade homónima, mi menor, enquanto Dm6/A poderá talvez, sob um olhar minucioso, ser considerado um C#7(b9,b13)/A, ou seja, um dominante secundário do segundo grau menor. De qualquer das formas, este deslocamento, a meu ver, torna notório um distanciamento harmónico relativamente à tonalidade estabelecida nos 8 primeiros compassos, reforçando ainda mais o caráter de afastamento, que pode também constituir uma alusão ao estado de devaneio. Na figura seguinte é possível observar a construção deste novo material harmónico em conjunto com a construção melódica gerada a partir desta nova harmonia presente no compasso 9 e 10 da peça.

 

Figura 2. Segundo Trecho da parte A da peça "Devaneio".

Estas duas partes abarcam a secção A da composição, executada duas vezes. No final desta secção, o acorde de Dm6/A actua como ligação ao acorde da tonalidade da parte B: Lá maior, conforme ilustrado na figura 3.

 

 Figura 3. Transição da parte A para parte B do tema "Devaneio".

 

A segunda e última parte da peça, entre os compassos 22 e 69, dispõe como recurso idiomático principal um padrão de dedilhado. Este padrão é seguido durante toda a esta secção, excepto em momentos de transição harmónica. A figura 4 ilustra este padrão presente nos compassos 22-27, bem como a variação existente nos compassos 28-29, que tem função de encaminhar a peça de volta ao acorde de "A6". A figura enfatiza também a presença de notas duplas, elemento que remete, a meu ver, para uma sonoridade de caráter emotivo.

Figura 4. Compassos 22-29 do tema "Devaneio".

 

Finalmente, a título de ilustração, a figura 5 apresenta os compassos 38-45 da peça, nos quais constatamos a presença do mesmo padrão de dedilhado sobre uma nova progressão harmónica, na tonalidade de ré maior. Já a figura 6 ilustra o final da parte B, mais especificamente os compassos 62-69, com uma nova progressão harmónica. Essa parte é constituída por uma pequena variação do dedilhado anterior, mantendo, porém, as notas duplas, referidas previamente como responsáveis pela criação de uma sonoridade emotiva.

Figura 5. Compassos 38-45 da peça "Devaneio".

 

 

Figura 6. Compassos 62-69 da peça "Devaneio".

 

Estudo nº1: Pequena Suite para Villa-Lobos

A próxima peça apresentada foi classificada como Estudo, uma vez ter sido concebida na sua maior parte a partir de uma orientação mais racional e analítica. Os elementos idiomáticos utilizados foram: o uso de cordas soltas, paralelismo, mescla da melodia com acompanhamento e imitação de linhas de instrumentos de percussão.

O primeiro aspecto a considerar aqui foi a escolha da tonalidade de mi menor, apresentada no início da peça. Esta tonalidade permite a utilização das seis cordas soltas do violão. Na parte A da composição, o uso da 1ª, 2ª e 3ª cordas soltas foi essencial para facilitar e até mesmo possibilitar a passagem melódica dos compassos 1 e 2 que é realizada de forma ágil e rítmica, alternado essas cordas soltas com ligados nas notas presas. Nos compassos 3 e 4 dá-se um pequeno paralelismo horizontal de um tom entre os dois acordes do acompanhamento: Bb7(#11) e C7(9).

 

Figura 7. Compassos 1- 4 da peça "Pequena Suíte para Villa-Lobos".

O desenvolvimento do tema acontece no compasso 9, com a apresentação de um novo motivo melódico. A melodia desta parte, executada nas cordas 1, 2, 3 e 4, está mesclada com o acompanhamento, particularidade comum no repertório violonístico. Já a frase de finalização, por ser executada nas cordas 4, 5 e 6, ou seja, nas cordas graves responsáveis pelos baixos, faz referência direta às "baixarias" presentes no choro e no samba, como pode ser constatado na figura abaixo:

 

Figura 8. Compassos 9-16 da peça "Pequena Suíte para Villa-Lobos".

 

A segunda parte da peça faz referência direta a uma das obras de inspiração deste trabalho: o "Estudo nº 1" de Villa-Lobos. Aqui, antes de mais nada, vale a pena frisar a importância deste compositor no desenvolvimento da composição para violão, razão principal desta referência. Villa-Lobos compôs para o violão de forma marcadamente idiomática, aproveitando-se dos recursos sonoros e tirando proveito da disposição de notas no braço do instrumento (Vasconcelos, 2002, p. 91). No caso deste estudo, o desenvolvimento dá-se a partir do idiomatismo da mão direita, com um dedilhado de difícil execução. A figura 9 ilustra os dois primeiros compassos deste Estudo, bem como a indicação do seu dedilhado, padrão que se estende por quase toda a peça.

 

Figura 9. Compassos 1-2 do "Estudo nº 1" de Villa-Lobos. Transcrição baseada no livro Collected Works for Solo Guitar. (Villa-Lobos & Noad, 1990).

 

Na composição aqui trabalhada, a citação ao "Estudo nº 1" não diz respeito ao dedilhado, mais sim ao encadeamento harmónico. Os acordes escolhidos para a construção da secção B da composição seguem os mesmos acordes (inclusive na sua estrutura de vozes) presentes na peça de Villa-Lobos. A sequência harmónica, bem como os voicings estão ilustrados na seguinte figura:

 

Figura 10. Representação dos acordes presentes nos 11 primeiros compassos da peça "Estudo nº 1" de Villa-Lobos.

 

Seguindo essa emblemática sequência de acordes, procurei trabalhar a partir de um novo dedilhado, seguindo uma ideia que relaciono com os idiomatismos culturais: a imitação dos instrumentos de percussão. Este mimetismo com a percussão deu-se com a intenção de se construir um dedilhado a partir do ritmo Maracatu. O dedilhado construído seguiu então a linha rítmica de dois instrumentos de percussão fundamentais para a sonoridade deste ritmo, a alfaia (graves) e o agogô (agudos). A linha de alfaia foi transcrita para o polegar enquanto que a linha de agogô para os dedos i-m-a. Como se pode observar na figura 11, os dedos i-m-a (linha do agogô) ficaram responsáveis pela execução das cordas 1, 2 e 3 enquanto que o polegar ficou (linha da alfaia) ficou responsável pelas cordas 4, 5 e 6.

 

Figura 11. Relação da linha de percussão do Maracatu com o dedilhado da parte B da peça “Pequena Suite para Villa-Lobos”.

 

Este dedilhado repete-se ciclicamente da mesma forma que a percussão do Maracatu, enquanto a mão esquerda executa a progressão de acordes descrita na figura 10, num movimento de dinâmica crescente que tem como ponto culminante o acorde dominante de B7, descansando na tónica Em, e dando início à terceira secção da composição.

 

Figura 12. Final da parte B da composição "Pequena Suite para Villa-Lobos".

 

A terceira e última secção da peça configura um momento de acentuado contraste com a atividade rítmica característica da parte que a precede. O compasso altera-se para ¾, conduzido por um ritmo de Chamamé lento. Como elementos idiomáticos, podemos identificar novamente o uso da tonalidade de mi menor e o andamento rubato, o que confere à composição um caráter mais lírico, encontrado frequentemente em peças de violão brasileiro com influências da seresta (Santos, 2016). É, conforme referido anteriormente, uma parte contrastante, e, na minha interpretação, bastante emotiva. Esta parte está ilustrada na figura seguinte.

 

Figura 13. Terceira parte da peça "Pequena Suite para Villa-Lobos".

 

Valsa nº1: Valsinha Lisboeta

 

A primeira valsa apresentada aqui é uma peça de caráter lírico e nostálgico inspirada a partir de um imaginário em torno da poesia e da música urbana lisboeta, mais especificamente o fado. Ao contrário do Estudo antes trabalhado, esta peça não possui o  objectivo principal idiomático, mas sim “afetivo”, na medida em que busca uma aproximação sonora e poética à música urbana portuguesa, o que não impediu a utilização de elementos idiomáticos. Pode até argumentar-se que o idiomatismo violinístico desta peça ajudou a potenciar a busca poética do tema, como será visto adiante.

Entre os idiomatismos utilizados nesta composição, devo citar novamente o uso de uma tonalidade que pressupõe a disponibilidade de todas as cordas soltas do violão: mi menor. Entre os idiomatismos culturais, é importante referir a influência dos universos cancioneiros e seresteiros. Segundo Delneri (2009), nas serestas e nas canções brasileiras, a valsa está bastante presente e evoca sentimentos de caráter nostálgico e romântico (Delneri 2009, p. 103).

Partindo da carga afetiva sugerida pela valsa brasileira, procurou-se desenvolver um diálogo com os afetos da música urbana portuguesa. Assim, apesar ser inspirada no fado, esta peça não é uma tentativa de imitação do género, mas sim um diálogo a partir de um estilo popular urbano brasileiro que, na minha interpretação, carrega consigo diversos traços afetivos comuns, estabelecendo-se assim uma valiosa ligação a este contexto. Podemos identificar essa ligação, por exemplo, na poesia característica destes dois géneros musicais - fado e valsa – na qual o caráter nostálgico se faz presente através de evocações ao passado.

 

Cem anos que eu viva não posso esquecer-me
Daquele navio que eu vi naufragar
Na boca da Barra tentando perder-me
E aquela janela virada pró mar

Sei lá quantas vezes desci esse Tejo
E fui p'lo mar fora com alma a sangrar
Levando na ideia os lábios que invejo
E aquela janela virada pró mar

Marinheiro do Mar Alto
Quando as vagas uma a uma
Prepararem-te um assalto
P'ra fazer teu barco em espuma
Reparo na quilha bailando na crista
Das vagas gigantes que o querem tragar
Se não tens cautela não pões mais a vista
Naquela janela virada pró mar

Se mais ainda houvesse mais fortes correra
Lembrando-me em noites de meio do luar
Dos olhos gaiatos que estavam à espera
Naquela janela virada pró mar

Mas quis o destino que o meu mastodonte
E já velho e cansado viesse encalhar
Na boca da barra e mesmo defronte
Naquela janela virada pro mar

Marinheiro do mar alto
Olha as vagas uma a uma
Preparando-te um assalto entre montes de alva espuma
Por mais que elas bailem numa louca orgia
Não trazem desejos de me torturar
Como aquela doida que eu deixei um dia
Naquela janela virada pró mar
(Aquela janela virada p'ro mar - Frederico de Brito)

Um dia ele chegou tão diferente
Do seu jeito de sempre chegar
E olhou-a dum jeito mais quente
Do que sempre costuma olhar

E não maldisse a vida tanto
Quanto era seu jeito de sempre falar
E nem deixou-a só num canto
Pra seu grande espanto convidou-a pra dançar

E aí ela se fez bonita como há muito tempo não queria ousar
Com seu vestido decotado cheirando a guardado de tanto esperar
Então os dois deram-se os braços como há muito tempo não se usava dar
E cheios de ternura e graça foram para a praça e começaram a se abraçar

E ali dançaram tanta dança que a vizinhança toda despertou
E foi tanta felicidade que toda cidade se iluminou
E foram tantos beijos loucos tantos risos roucos
como não se ouvia mais
Que o mundo compreendeu
E o dia amanheceu
Em paz

(Valsinha - Vinicius de Moraes/Chico Buarque)

 

Em relação aos aspectos musicais, é pertinente referir os paralelismos harmónicos evidentes entre o fado e as valsas brasileiras. Tomando como exemplo a primeira parte da "Valsinha Lisboeta", esta segue uma harmonia tradicional e simples, em tom menor, utilizando graus comuns no contexto de uma estética mais tradicional: Im, IVm, V7 e V/V7. Apesar de esta peça não se cingir apenas a estes movimentos harmónicos, é comum encontrar esse tipo de harmonização no contexto dos dois géneros. Vejamos como exemplo novamente a obra “Valsinha” da autoria de Vinícius de Moraes e Chico Buarque e comparemo-la com o fado “O Amor é Louco” de João Dias Nobre, no qual encontramos a presença dos quatro acordes referidos anteriormente:

 

Figura 14. “Valsinha” - Vinicius de Moraes/Chico Buarque.

 

Figura 15. “O Amor é Louco” - João Dias Nobre.

 

No que se refere à melodia, é possível observar que, em ambos os casos, o compositor segue uma estética simples, munindo-se basicamente das notas dos acordes. No caso da “Valsinha” de Vinicius de Moraes e Chico Buarque, a melodia é composta praticamente por arpejos, com excepção das inflexões representadas pelas appoggiaturas presentes no primeiro tempo do compasso de cada motivo melódico - compassos 1, 3, 5, 7, 9, 11 e 13 (figura 29). Este recurso de atraso na resolução melódica é utilizado de forma recorrente nas valsas brasileiras, como afirma Cardoso (2006, p. 126):

 

É traço marcante na tradição das serestas, das valsas e do choro brasileiro [...] uma melodia sinuosa, de curvas que ao mesmo tempo têm uma direção clara e adiam ao máximo a chegada à nota-alvo, através do uso característico de notas melódicas como, nestes casos, a escapada e a apojatura. (Cardoso, 2006, p. 126).

 

Na composição aqui trabalhada - “Valsinha Lisboeta” - as appoggiaturas são constantes em toda a parte A e C, constituindo uma unidade estrutural do motivo melódico desenvolvido. No momento da composição, esta ocorrência não foi intencional, já que a busca se orientava por uma sonoridade com um caráter lírico e nostálgico. Contudo, após análise melódica, foi possível identificar esta óbvia presença, facto que demonstra a simbologia afetiva que estes atrasos de resolução melódica carregam consigo. A figura 16 ilustra a parte A da peça, na qual podemos observar a presença dos elementos harmónicos e melódicos descritos anteriormente:

 

Figura 16. Parte A da peça "Valsinha Lisboeta".

 

O começo da segunda parte contrasta imediatamente com primeira, com a introdução de novos elementos harmónicos e a introdução de um novo motivo melódico. No que diz respeito à harmonia, esta começa com o acorde de Cmaj7, o bVI da tonalidade da peça, o que na minha interpretação remete sonoramente para uma "abertura". A progressão progride com elementos harmónicos até então não apresentados, no caso Cm6 (bVIm), Gmaj7/B (bIII) e Bbº (#IVº), criando assim uma nova ambiência. Em relação à melodia, esta apresenta um motivo melódico descendente sem o uso das habituais appogiaturas presentes na parte A. O compasso 26 apresenta então um novo motivo melódico, uma melodia ascendente em padrão de terceiras que encaminha o tema de volta ao seu acorde de primeiro grau, Em.

 

Figura 17. Parte B da peça "Valsinha Lisboeta".

 

Finalmente, na terceira parte da composição, dá-se uma modulação para o quarto grau - Am -, seguindo uma estética musical muito semelhante à da primeira parte, na qual novamente a presença das appoggiaturas no motivo melódico se torna notória:

 

Figura 18. Parte C da peça "Valsinha Lisboeta".

 

 A construção desta peça apresentou, ao meu ver, um exemplo interessante de como o “soar violonístico” não provém somente da mecânica do instrumento, mas também das construções culturais que se criam em torno dele - no caso deste tema, a sobeja influência da seresta, evidenciada pela valsa.

 

Prelúdio nº2.: Levitando

“Levitando” é o segundo Prelúdio apresentado. Foi classificado como tal por possuir um caráter "imagético" e "descritivo", estética que como veremos mais adiante, remete para o movimento impressionista. Os idiomatismos presentes nesta peça são o paralelismo horizontal e o uso de um baixo pedal que subsiste ao longo de toda a composição, executado na quinta corda solta (lá).

O caráter "imagético" que aproxima esta composição ao universo impressionista decorre, de acordo com a minha interpretação, da ausência de acordes dominantes e de tensão e resolução harmónica por esta via. Em compensação, uma outra forma de tensão e resolução ocorre nas transições entre as secções da peça, nas quais a intensidade rítmica (tensão) das partes A e C contrasta com a “leveza” (resolução) da parte B.

O motivo melódico principal desta peça foi construído a partir de um desenho de acorde que está presente nas secções A e C. Na figura 19 ilustro no primeiro compasso o acorde que gerou o material melódico presente no tema. Nos dois compassos seguintes, está patente a melodia criada a partir dele. Para facilitar o entendimento, preferi, para esta composição, dividir a notação em dois sistemas: em baixo a transcrição integral da parte de violão, que engloba acompanhamento e melodia, e em cima a melodia que se faz ouvir, transcrita de forma isolada.

 

Figura 19. Motivo melódico do tema “Levitando”.

 

O desenvolvimento deste motivo acontece no compasso 3, através de uma transposição simétrica descendente de um tom, gerada por um paralelismo horizontal, enquanto o baixo executa um pedal em Lá. Isto cria uma nova relação intervalar entre a melodia/acorde e o baixo, configurando um novo modo. Enquanto na primeira exposição a melodia apresenta em relação ao baixo os intervalos T, 7M, 6M e 5J, após transposição, passa a apresentar os intervalos de 7m, 6M, 5J e 4J.

 

Figura 20. Desenvolvimento do motivo melódico do tema “Levitando”.

 

A parte B da peça, conforme referido anteriormente, remete para um relaxamento caracterizado pela diminuição da intensidade rítmica, através da introdução de uma melodia espaçada acompanhada por dois acordes apenas: A7M(6) e Asus4(9).

 

Figura 21. Parte B do tema “Levitando”.

 

A terceira secção apresenta o mesmo motivo melódico da secção A, transposto mais um tom abaixo, mantendo o baixo pedal em Lá. Este deslocamento cria uma sonoridade que, apesar da ausência da nota 2m em relação ao baixo, a meu ver, remete sonoramente para o modo frígio, criando uma ambiência contrastante, apesar de apresentar um material melódico similar ao da parte A. Os novos intervalos criados em relação ao baixo, nesta secção, são 6m, 5J, 4J e 3m.

 

Figura 22. Parte C do tema “Levitando”. 

 

A composição termina com uma improvisação sobre a segunda secção, parte que remete para um relaxamento, ou até mesmo, de acordo com o título da peça, uma levitação. Esta ideia descritiva da peça constitui um elemento fundamental na concepção que o improvisador poderá empregar na sua performance, devendo este tomar em consideração algumas sensações, potenciando assim uma coerência entre intérprete e peça.

Esta composição acarreta ainda a uma reflexão sobre a natureza “impressionista” do violão. Apesar de não ter sido profundamente explorado por este movimento artístico, o violão demonstra ser um instrumento com características que potenciam o desenvolvimento da linguagem impressionista, tanto pela facilidade com que se executam simetrias (por exemplo, as escalas hexafónicas e quartais, muito utilizadas pelos compositores impressionistas), como pela sua sonoridade intimista. Sobre a relação entre o violão e a música impressionista, Fugazza (2017, p. 35) tece as seguintes considerações:

 

The impressionistic language on the other hand fits really well the idiomatic characteristics of the guitar, such as different sound timbres, easiness in the performance of chromatic passages and of altered chords, natural and pinched harmonics, and create the intimate and dream-like atmosphere the guitar is famous for. It is a pity that the biggest impressionist composers missed the chance to write for guitar, as the result would have been, in my opinion, outstanding.

[...]

The chromatic approach, the coloristic research, the intimacy and the tonal variety of the impressionistic idiom are all contained in this small but incredibly charming and fascinating instrument and the repertoire of this style written for guitar contains some real gems. My hope is that more of this repertoire will be taken in consideration by other guitarists, and included more in their concert programs so that even bigger audiences can enjoy these hidden masterpieces of the guitaristic repertoire. (Fugazza, 2017, p.35).

 

Esta peça, na minha opinião, parece refletir a propensão do violão para atmosferas impressionistas, podendo, só por si, ser um bom objeto de estudo composicional.

 

Estudo nº 2: Choro Indefinido 

A próxima peça é uma composição inspirada nos choros modernos compostos pelo violonista e compositor Guinga, mais especificamente na peça "Picotado". Entre os elementos que inspiraram esta composição encontram-se a fusão do acompanhamento e melodia, e a expansão harmónica a partir de uma unidade melódica, neste caso o cromatismo. Ao contrário das outras peças aqui apresentadas, as cordas soltas não foram utilizadas nesta composição.

A título de curiosidade, durante o processo de pesquisa bibliográfica, tomei conhecimento de que o tema "Picotado" foi inspirado na peça "Magoado" de Dilermando Reis (Cardoso, 2006, pp. 123-126).

Antes de proceder à análise da secção A da música, gostaria de discorrer sobre o elemento principal que inspirou "Choro Indefinido": a cadência de finalização ascendente cromática iniciada no compasso 13 da peça "Picotado". No decurso da minha carreira artística e de investigação, raramente encontrei uma melodia que resolve em movimento ascendente, especialmente de forma cromática. Tal sonoridade acabou por me chamar à atenção enquanto ferramenta criativa e de composição. Esta passagem da peça de Guinga conta ainda com vários elementos idiomáticos descritos anteriormente, tais como o paralelismo horizontal e o uso da terceira corda solta, utilizada para criar um pedal. A passagem descrita encontra-se ilustrada na figura abaixo:

 

Figura 23. Trecho da peça "Picotado" de Guinga. Transcrição baseada no songbook A música de Guinga (Guinga & Cabral, 2003).

 

Conforme a figura abaixo, o final de “Choro Indefinido” segue também um padrão cromático ascendente. Acabei também por harmonizar esta passagem cromática de forma a que estas notas fossem notas de tensão, a fim de criar um efeito de tensão acumulada, que só se resolve no final da frase final em A7, e que leva ao recomeço da peça em Dm/A. Finalmente, através dos voicings escolhidos na construção harmónica E7(#11), Dm7(13), F7(9), Em7(13), C7 e B7(#11), acabei por criar os arpejos da melodia, aproveitando-me deste recurso idiomático.

 

Figura 24. Trecho final da peça "Choro Indefinido".

 

Relativamente ao início da peça, esta inicia-se com uma melodia de choro, caracterizada pela sucessão de semicolcheias em compasso 2/4 e pelo uso de arpejos e inflexões (Almada, 2006) acompanhada de uma harmonia construída a partir do campo harmónico de Dm. Uma vez mais, a melodia situa-se na mesma região do acompanhamento, criando um ambiente no qual os dois se acabam confundir. Esta ferramenta é amplamente adotada por compositores como o próprio Guinga (Cardoso, 2006, p. 83). Podemos mencionar a título de exemplo outros choros da autoria de Guinga nos quais encontra a mistura entre a melodia e a harmonia: "Dichavado", "Perfume de Radamés", "Choro Breve" e "Picotado". A partir do sexto compasso, a melodia apresenta um padrão cromático descendente e uma harmonização que foge visivelmente ao campo harmónico vigente até então, criando um ambiente de tensão que só se resolve após a frase final em A7 no compasso 8. A exemplo da passagem cromática do fim da parte B, os voincgs da harmonização escolhida dos compassos 6 a 8,  acabam novamente por gerar os arpejos conduzidos por esse cromatismo presente nas notas mais agudas.

 

Figura 25. Parte A do tema "Choro Indefinido".

 

Diferente do início da parte A, o começo da parte B possui uma estética harmónica que prioriza as notas de tensão e uma progressão de acordes que se distancia em alguns momentos do campo harmónico da tonalidade vigente - "Dm", como é o caso de Ab7M(#11), Ebm7M/Gb e Db7M#11. Esta harmonização foge aos padrões tradicionais do choro configurando um carácter de choro moderno, aproximando-se ainda mais da estética presente nos choros do compositor Guinga. Na figura abaixo, podemos observar a ilustração deste facto, destacando-se a relação entre as notas de repouso da melodia e a harmonia, onde encontramos predominantemente notas de tensão: 4ª#, 4ªJ, 7ªM, 6ªM e 2ªM. No final, podemos observar a presença do cromatismo ascendente apresentado no começo da análise desta peça. É interessante apontar que, na primeira repetição, esse cromatismo acontece de forma mais curta, indo apenas até a nota dó, enquanto que na segunda vez estende-se até a nota mi, criando uma acumulação maior de tensão.

 

Figura 26. Parte B do tema "Choro Indefinido".

 

No fim, foi possível trabalhar a forma como melodia e harmonia partilham material musical entre si no contexto deste universo de criação a partir do violão. Enquanto que, por um lado, a passagem cromática da melodia conferiu suporte a uma intensificação das tensões na harmonia, por outro, os próprios voicings violonísticos acabaram por gerar o material melódico através dos arpejos.

 

Valsa nº2: A Dilermando

"A Dilermando" é a segunda valsa apresentada neste projecto, e, como o nome sugere, constitui uma homenagem ao compositor Dilermando Reis. Torna-se importante sublinhar que Dilermando é um dos pilares estéticos deste trabalho por ser um dos violonistas mais importantes na construção da sonoridade do violão brasileiro. São diversos os relatos de destacados violonistas e compositores que afirmam ter sido influenciados por ele, como por exemplo João Bosco (Saraiva, 2014, p. 23), Marco Pereira (Saraiva, 2014, p.25) e Guinga (Cardoso, 2006, p.27). Grande parte desta influência resulta da atuação de Dilermando Reis na rádio numa época em que esta era o principal veículo de comunicação de massa. O acontecimento de maior destaque deu-se em 1956 quando ingressou na "Radio Nacional" com um programa próprio de violão com o nome "A Sua Majestade, o Violão". Naquela época, um programa solo na "Radio Nacional" comparava-se a um programa de televisão aberta nos dias de hoje (Medeiros, 2005, p. 14). Os seus programas continham um misto de obras populares e eruditas (Pires, 1995, p. 30). Segundo Márcia Taborda (2011) em seu livro Violão e identidade nacional, Dilermando foi responsável por cultivar e desenvolver o "estilo brasileiro" através de choros e valsas que apresentam harmonias e encadeamentos básicos que funcionam como suporte para a melodia, e que se destacavam pelo estilo cantabile (Taborda, 2011, p. 141). É este estilo cantabile caracterizado por encadeamentos harmónicos simples que está na base da construção sonora desta valsa que remete para este compositor.

A principal inspiração desta composição foi a valsa "Se Ela Perguntar", uma das suas peças mais consagradas (Lemos, 2018, p. 548). Na figura 27 pode-se observar a relação melódica entre o início da valsa "Se Ela Perguntar" e o primeiro motivo melódico da composição "A Dilermando".

 

Figura 27. Relação melódica entre "Se Ela Perguntar" e "A Dilermando".

 

Através figura, podemos constatar que estas duas peças estão em "Em", tonalidade que, como vimos no decorrer deste projecto, é bastante violonística, tendo em sua escala a disposição das seis cordas soltas, o que facilita a execução no instrumento e possibilita que mais harmónicos soem por simpatia, criando uma sonoridade mais rica ao ser executada no violão.

A primeira parte da peça aqui apresentada segue uma estética harmónica bastante simples, com acordes que se encontram no campo harmónico de mi menor e melodias que repousam nas notas dos acordes - com exceção de algumas inflexões, como as já referidas appogiaturas. O mesmo estilo é empregue na peça "Se ela perguntar". Como se pode observar na figura 27, a primeira secção possui dois motivos melódicos principais. O primeiro, como já vimos, é inspirado na valsa de Dilermando Reis.

 

Figura 27. Parte A do tema "A Dilermando".

 

Enquanto a secção A da composição tem o intuito de evocar os afetos nostálgicos e saudosistas através de uma estética musical bastante enraizada no estilo de Dilermando Reis, a segunda parte é um desenvolvimento que configura uma procura pelos mesmos afetos, mas seguindo uma estética musical mais moderna, com acordes com notas de tensão como B7sus4(9),B7(b9/13), E7M(9), E(6/9), G7(9/#11), F#7(#9), Bm7M(9), F7(9/#11), E7(#9) e Am7M(9) e uso mais aprofundado de cromatismos, tal como nos compassos 9-10, 13-14 e 17-22.

 

Figura 28. Parte B do tema "A Dilermando".

 

Esta busca pela evocação dos mesmos "afetos musicais" a partir de uma estética harmónica diferente surgiu como um desafio à primeira vista, mas acredito que o objetivo acabou por ser cumprido, talvez com a ajuda do suporte da melodia, que segue caminhos muito semelhantes àqueles empregues por Dilermando Reis, sobretudo o seu estilo cantabile.

 

Viento

"Viento" é uma composição deste projecto na qual se procurou uma aproximação com a canção. Conforme discutido anteriormente, o violão é um instrumento que possui, no seu percurso histórico, uma relação próxima com a canção. É exemplo deste facto o estilo cantabile de Dilermando Reis descrito na peça anterior, e que evidencia uma forte influência da entoação vocal e do idiomatismo da voz. Dada a proximidade entre violão e canção, a proposta para esta peça foi musicar um poema do poeta mexicano Octavio Paz chamado "Viento", partindo das palavras até chegar ao material melódico. O poema pode ser visto de seguida:

Cantan las hojas,
bailan las peras en el peral;
gira la rosa,
rosa del viento, no del rosal.

Nubes y nubes
flotan dormidas, algas del aire;
todo el espacio
gira con ellas, fuerza de nadie.

Todo es espacio;
vibra la vara de la amapola
y una desnuda
vuela en el viento lomo de ola.

Nada soy yo,
cuerpo que flota, luz, oleaje;
todo es del viento
y el viento es aire siempre de viaje.

(Viento - Octavio Paz)

No âmbito do processo de musicar o poema foram tomados dois cuidados principais. Em primeiro lugar, garanti que a melodia respeitava a prosódia das palavras, ou seja, que a acentuação melódica se encontrava em concordância com a acentuação das palavras. Em segundo, tentei relacionar música e o assunto da poesia.

Numa breve análise, considero que o poema possui um caráter descritivo, com uma narrativa em terceira pessoa, percorrendo vários elementos imagéticos. Esse carácter descritivo é quebrado apenas na última estrofe, a partir do verso "Nada soy yo", que se torna mais reflexivo e, consequentemente, na primeira pessoa.

Em relação à estrutura, identifica-se uma métrica de natureza simétrica no que diz respeito às silabas, permitindo como será visto adiante, usar um mesmo motivo melódico em diferentes partes da poesia. Além disso, o poema encontra-se dividido em quatro estrofes, o que facilitou o processo de composição, sobretudo a estruturação da quadratura musical.

O primeiro material melódico que surgiu a partir do poema foi uma melodia na escala pentatónica de lá maior, feita para os dois primeiros versos "Cantan las hojas/ bailan las peras en el peral". Esta melodia encontra-se ilustrada na figura 29, onde apresento a relação entre melodia e poesia.

 

Figura 30. Segundo encaixe da poesia e melodia na música "Viento".

 

A segunda estrofe do poema assinala um contraste harmónico, com uma modulação para o tom relativo menor, neste caso, Fá# menor. Em relação à melodia, apesar da alteração das notas, o rítmico do motivo inicial manteve-se inalterado, criando, a partir daí, uma unidade. Assim como na primeira estrofe, a melodia repete-se duas vezes com uma pequena variação no final. No caso desta estrofe, a variação final possui uma alteração harmónica com o objetivo de fazer a ligação à terceira parte da peça.

 

Figura 31. Segunda estrofe da música "Viento".

 

A terceira parte da composição introduz um considerável contraste harmónico através de uma modulação para Dó maior, tonalidade relativa a Lá menor. Essa modulação, tal como a utilização de uma sequência de acordes lídios, surgiu a partir da busca por uma sonoridade imagética e descritiva, por forma a poder articular-se com o assunto poético. Mais uma vez, a melodia segue o mesmo ritmo, mas com diferentes notas. A melodia é mais uma vez repetida, apresentando uma variação final que serve de ligação à quarta e última estrofe.

 

Figura 32. Terceira estrofe da música "Viento".

 

A última estrofe do poema é o primeiro momento em que o autor se expressa na primeira pessoa. Procurei, desta forma, um contraste musical que descrevesse esta mudança do discurso poético. Neste momento, a peça prossegue em Lá menor, tom homónimo da tonalidade inicial, e apresenta pela primeira vez um novo motivo melódico. A progressão harmónica regressa a um contexto mais próximo dos “clichês” tonais, imprimindo um caráter, ao meu ver, mais "dramático" ao trecho.

 

Figura 33. Quarta estrofe da música "Viento".

 

Para concluir, diria sobre esta experiência que o exercício de compor a partir de um poema mostrou-se enriquecedor na medida em que direcionou as escolhas musicais – tais como uso de escalas, progressões harmónicas, etc. - para elementos poéticos, afetivos e comunicativos, forçando a criação musical a trabalhar sob uma ótica artística mais ampla.

 

Na corda bamba

"Na Corda Bamba" é uma composição na qual exploro um novo conceito: a criação de uma peça idiomática a partir de uma tonalidade à primeira vista “pouco violonística”, ou seja, que possui na sua escala poucas notas que coincidem com cordas soltas do violão. Esta peça encontra-se escrita na tonalidade de mi bemol maior, contendo apenas na sua escala as cordas soltas sol e ré.

O primeiro recurso empregue na peça é a utilização da terceira corda solta na construção do acompanhamento, através de uma nota pedal em sol que perdura até ao final da peça, como se pode observar nos compassos 1, 2, 3, 4, 5 e 8 da figura 34 [3].

 

Figura 34. Primeira parte de "Na Corda Bamba".

 

 Outro elemento idiomático explorado nesta composição é a utilização de melodias desenhadas a partir dos arpejos do acompanhamento, como pode ser observado nos compassos 9, 11 e 13 da figura 35.

 

Figura 35. Continuação da primeira parte da música "Na Corda Bamba".

O início da secção B constitui, na minha opinião, o momento através do qual foi possível retirar-se maior proveito da terceira corda solta. A progressão harmónica descendente contém neste pedal o seu fio condutor.

 

Figura 36. Condução harmónica dos compassos 17-25 da música "Na Corda Bamba".

 

O uso desta condução harmónica, aliada à presença de reentrâncias [4]contidas nos compassos 17 - 22, acabou culminar numa sonoridade tipicamente violonística, conforme ilustrado na figura 37:

 

Figura 37. Início da segunda parte da música "Na Corda Bamba".

 

No final da última secção encontramos ainda os mesmos elementos descritos acima, tal como o uso da terceira corda solta nos compassos 26, 28, 29 e 30 e melodias construídas a partir do arpejo do acorde nos compassos 26, 28 e 30, como pode ser observado de seguida:

 

Figura 38. Final da segunda parte da música "Na Corda Bamba".

 

Torna-se interessante sublinhar que a composição deste tema a partir de uma dificuldade idiomática acabou por criar uma das peças na qual, a meu ver, se utilizou de forma mais profunda os recursos idiomáticos do violão, tornando muito difícil reproduzir o efeito gerado - especialmente as reentrâncias presentes no acompanhamento dos compassos 17 ao 22 - em outros instrumentos musicais. Acrescento a este facto, que esta busca também proporcionou encontrar sonoridades mais inesperadas relativamente àquelas que costumo executar, tendo sido um excelente mote para o desenvolvimento de novas ideias musicais.

 

Considerações finais

 O presente projecto artístico culminou na composição e execução de oito peças subordinadas ao tema “idiomatismo do violão”. No decurso do processo de composição, pude debruçar-me sobre alguns dos elementos que caracterizam este tema e que configuram todo um universo de possibilidades.

Para aprofundar este assunto, pesquisei e analisei livros, trabalhos académicos, songbooks e elaborei transcrições da obra de compositores de referência no universo da composição para violão. Dos compositores pesquisados, aqueles que mais se destacaram enquanto referência na construção deste conjunto de peças foram: Heitor Villa-Lobos, Dilermando Reis, Garoto e Guinga.

A partir da aproximação do universo violonístico, foi possível trabalhar com diferentes estéticas musicais, das quais destaco o universo cancioneiro, contemplado sobretudo na peça "Viento", o universo seresteiro, explorado a partir dos temas "Valsinha Lisboeta" e "A Dilermando", a sonoridade impressionista, trabalhada no tema "Levitando", e uma estética moderna explorada em "Choro Indefinido" e "Na Corda Bamba".

Acredito que este projecto de investigação artística, além de ser construtivo no que diz respeito ao desenvolvimento musical efectuado - sobretudo em termos da composição e técnica instrumental -, pode servir também enquanto significativa documentação sobre o modo de compor a partir dos recursos veiculados pelo instrumento. A sua abrangência interliga uma visão musical (ferramentas como escalas, progressões harmónicas e ritmos) a concepções poéticas e culturais, alcançando questões comunicativas referentes à retórica musical, criando assim um amplo leque de possibilidades para o processo composicional.

 

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Notas